LES DOCUMENTAIRES AMERICAINS, LE ROLE DES JOURNALISTES ET DE LA TELEVISION

Bonsoir,

Deux films de fiction seulement pendant la guerre du Vietnam :

La guerre du Viêt Nam dure dix ans, de 1965 à 1975. Et pendant ces dix ans, Hollywood ne produit que deux films sur la guerre du Viêt Nam dont seul Les bérets verts de John Wayne en 1968 n'a pas sombré dans l'oubli.

Les films indirects :

S'il n'y a que deux films qui abordent directement la guerre, tout au long de celle-ci, il y a des films indirects. C'est à dire des films qui ne parlent pas du conflit du Viêt Nam explicitement,mais qui parlent d'autres conflits, d'autres contextes, et qui sont porteurs de références au Vietnam pour les spectateurs.

Le type-même du film indirect est The big shave (1967). C'est la mauvaise conscience de l'Américain moyen contre la guerre du Viêt Nam qui retourne les objets du quotidien contre lui. "Je me suis presque convaincu" affirmera plus tard Martin Scorsese, "que c'était un film contre la guerre du Viêt Nam, que ce type qui se rase méticuleusement et qui finit par s'ouvrir la gorge était un symbole de l'Américain moyen de ce temps.

Le contexte peut être les guerres indiennes: deux films sont particulièrement marquants : Le soldat bleu (Ralph Nelson, 1970) et Little big man (Arthur Penn, 1970). Ce sont des films pro-indiens qui dénoncent l'attitude des armées américaines pendant cette guerre.

Le contexte peut aussi être celui du thriller: dans La dernière maison sur la gauche (1972), Wes Craven dit avoir été marqué par les images sadiques de guerre diffusées par la télévision et qu'il trouvait absentes des écrans de cinéma.

D'autres guerres mondiales sont aussi un contexte favorable pour évoquer le conflit du Viet Nâm dans l'esprit du spectateur : Johnny got his gun (Dalton Trumbo,1971), est situé lors de la première guerre ; Les douze salopards (Robert Aldrich, 1967), lors de la seconde ; et Mash (Robert Altman, 1969) pendant la guerre de Corée : le comportement des militaires américains y est également dénoncé.

De grands films documentaires

S'il n'y a que deux films hollywoodiens, il y a par contre des documentaires très importants.
Très longue analyse politique sur les raisons de l'intervention et l'histoire du Viêt Nam dans Viêt Nam, l'année du cochon (1969). Le film de Emile de Antonio circule dans les universités.
Puis Vétérans du massacre de My Lai de Joseph Strick (1971) qui rassemble cinq témoignages du massacre du 16 mars 1968 où cent dix soldats américains éxécuteront cinq cents vietnamiens, hommes femmes et enfants.
Ce sera ensuite Winter soldier, film collectif de 1972 non signé, qui rassemble des témoignages de vétérans du Viêt Nam : ce qu'ils ont fait, ce qu'ils ont subit. Le film circule sur les campus universitaires et n'est pas interdit.
Les cœurs et les esprits, en 1973 de Peter Davis, reçoit l'oscar du meilleur documentaire. C'est une reconnaissance officielle pour un film qui démonte pourtant la politique suivie avec des témoignages d'hommes politiques.
C'est enfin Milestones (1975), de John Douglas et Robert Kramer.

Le rôle de la télévision et de la photographie

Ce n'est pas la première guerre télévisée en direct : Les opérateurs filmaient mais il fallait ensuite développer et transporter les bobines aux Etats-Unis ; les films, diffusés par les chaînes quelques jours plus tard, étaient perçus à l'époque comme du direct.

Le statut d'un opérateur de télévision, comme de tout journaliste accrédité auprès de l'état-major américain, était celui d'officier de l'armée américaine. Il était donc libre de s'incorporer à toute unité combattante, à ses risques et périls. les opérateurs ramenèrent ainsi des scènes de guerre jamais vues et filmées en direct (diffusées en différé).

La leçon a été apprise : les gouvernements ne laisseront plus jamais libres les journalistes ni à la Grenade ni au Panama ni durant la guerre du Golf ...


Les chefs-d'oeuvre après la guerre du Vietnam

Dès la guerre du Viêt Nam terminée, Hollywood fait des films sur celle-ci :  Voyage au bout de l'enfer (1978), Apocalypse now (1979) de Coppola sont parmi les films majeurs sur ce conflit...

Cordialement

snob

Source : Ignacio Ramonet, journal Le Monde

Merci Snob. Pour approfondir le sujet je te conseil cet excellent LIVRE.

Bonjour Javel,

Je vais me le procurer...un bémol cependant : l'analyse porte, si j'ai bien compris, surtout sur les vétérans ( deux millions et demi de soldats ont servi au Vietnam, je crois * ) et notamment un de leurs principaux organes de presse ( VVA ) ...il y a aussi ceux qui ont combattu...la guerre du Vietnam et leur influence, même après cette guerre, sur la production hollywoodienne, ne serait-ce que comme public ( et je crois qu'ils étaient beaucoup plus nombreux).

Cordialement.

snob

*
Selon les chiffres du département de la défense américaine : 2 100 000 militaires américains servirent au Vietnam entre 1964 et 1973
; réprésentant 24% des 8 444 000 membres actifs des forces armées à l'époque, mais seulement 8% des 26 000 000 d'américans qui étaient aptes pour le service militaire.

Environ 3 400 000 membres du personnel militaire servirent en Asie du sud est (Vietnam, Laos, Cambodge, personnel en place dans les bases thailandaises ou au sein de la marine dans les eaux de la mer de chine).

Sur les 2 100 000 soldats engagés au Vietnam, entre 1 000 000 et 1 600 000 (40 à 60%) prirent part à des combats, assurèrent un soutien rapproché ou furent régulièrement exposés aux attaques ennemies.

L'analyse ne se porte pas sur les Vétérans, mais s'appuie sur leurs ressentis vis à vis du monde fictionnel de la représentation de la guerre. L'analyse est beaucoup plus large que cela car en effet l'aspect "dove" est bien sûr pris en compte sans quoi l'analyse n'en serait plus une, mais seulement un point de vue.
Les vétérans servent surtout de caution historique, que ce soit pour mettre à plat les thèses des uns et des autres, sorte de zone "neutre" servant de point de repère.

Bonsoir,

Une excellente étude sur les films et documentaires de la guerre du Vietnam : ( notamment leur bande-son )

" Du point de vue cinématographique, la guerre du Vietnam, premier conflit où les États-Unis étaient engagés après que le rock soit devenu une musique très populaire, se distingue donc aussi des guerres précédentes par l’illustration sonore.

Le modèle perdure et il est toujours employé dans les productions cinématographiques qui évoquent les guerres modernes. Ainsi, la musique du groupe U2 accompagne le film Brothers (Jim Sheridan, 2009) dans le contexte de la guerre en Afghanistan, le documentaire sur la guerre d’Irak The War Tapes (Deborah Scranton, 2006), produit par des soldats, utilise la musique du groupe de hard rock Tesla, tandis que The Hurt Locker (fr. Les Démineurs, Kathryn Bigelow, 2008) emprunte trois titres au groupe Ministry. Le rap est également utilisé dans certains films sur les conflits actuels; par exemple dans In the Valley of Elah (Paul Haggis, 2007) on entend de la musique rap lorsque le héros, déserteur d’Irak, fréquente des boîtes de strip-tease.

Toutefois, ces usages semblent moins systématiques que pour les films sur le Vietnam et toutes ces œuvres récentes utilisent principalement une musique composée spécifique. "

https://dejavu.hypotheses.org/1653

Cordialement

snob

Bonjour,

A l'occasion de la sortie du film " Once Upon a Time In...Hollywood ", de Quentin Tarantino,

https://vietnamwar.forumactif.org/t2448-films-et-documentaires-en-peripherie-de-la-guerre-du-vietnam

un ( long mais nécessaire - le survol d' 1/2 siècle de cinéma américain - ) développement sur le passage du " vieil Hollywood " au " Nouvel Hollywood ", passage contemporain à la guerre du Vietnam.( source : Wikipédia )

Le « vieil Hollywood »

L’Âge d’or

On désigne souvent l’ère classique du cinéma américain précédant le Nouvel Hollywood par l’« âge d’or », en référence au cinéma produit par les majors du début des années 1930 à la fin des années 1950. Les films sont marqués par les structures de production et les genres cinématographiques, qui se sont assemblés dès l’époque du cinéma muet, tout comme le star system de l’« industrie du rêve ». Généralement, les œuvres de l’âge d’or se classent selon un genre bien défini (comédie, western, film d'aventure…) et comportent des stars identifiées à un registre précis (Cary Grant en séducteur de comédie, John Wayne en héros viril de western, Errol Flynn en virevoltant protagoniste de film d'aventure etc.). Durant des décennies, les majors contrôlent toute la chaîne de production et de fabrication des films : de l’écriture à la distribution en passant par la réalisation et le montage. Les dirigeants des grandes firmes commandent le scénario à un auteur sur un sujet qu'ils déterminent. Ils définissent ensuite le budget et le temps de préparation et choisissent comédiens, réalisateur et collaborateurs techniques. La décision sur le montage final leur revient avant d'assurer la promotion et la distribution. Chaque grand studio : la Warner, la MGM, la Twentieth Century Fox, la Paramount, la Columbia et la Universal, a son écurie d'acteurs, de réalisateurs et de scénaristes-vedettes. Par ailleurs, chacun a son genre de prédilection et son esthétique propre. Les grands metteurs en scène de l'âge d'or, comme John Ford et Howard Hawks, se considèrent avant tout comme des salariés privilégiés d'empires de la production pour lesquels ils signent des divertissements calibrés qui impriment, de manière implicite, leur propre style.

Les règles classiques

Le classicisme hollywoodien, qui triomphe dans les années 1930, respecte le code de censure Hays * que les grandes firmes ont appelé de leurs vœux afin de diffuser leurs films sur tout le territoire américain, y compris dans les États les plus conservateurs et puritains. Certains sujets tabous ne peuvent être évoqués que de manière détournée (notamment la sexualité). Le propos doit être conforme au courant de pensée dominant. De manière générale, les scénarios mettent en scène des protagonistes liés à une quête. Ils subissent une évolution narrative et psychologique, sont éminemment positifs et servent un but moral. S'ils sont initialement mauvais (comme dans les films de gangsters), ils seront sévèrement punis. L'histoire est fluide et décente et la manière de l'agencer élégante et compréhensible. Les réalisateurs sont tenus de respecter une grammaire audiovisuelle de rigueur : mise en scène centrée sur les comédiens, plans lisibles, etc.

Les grands noms

Ce système de production, rodé par les majors au temps du cinéma muet, est une industrie puissante, productive et lucrative aussi bien commercialement qu’artistiquement. Cette automatisation dans l’élaboration des films inclut une stricte répartition du travail et le respect des accords passés avec les guildes professionnelles qui interdisent notamment aux scénaristes de mettre en scène leurs propres histoires. Malgré ce système rigide, des réalisateurs de renom comme Raoul Walsh, Ernst Lubistch, John Ford, King Vidor, Josef von Sternberg, William A. Wellman, Howard Hawks, Frank Capra, Preston Sturges, Leo McCarey, George Cukor, Alfred Hitchcock, William Wyler, Vicente Minelli, Otto Preminger, Billy Wilder, Anthony Mann, John Huston, Joseph L. Mankiewicz, Orson Welles ou encore Stanley Donen y trouvent une certaine autonomie, accroissent leur prestige et créent des films de référence, voire des œuvres-monuments qui fondent leur style singulier, personnel et inimitable. À cette époque, la plupart des meilleurs scénaristes, réalisateurs, compositeurs, chefs opérateur et acteurs, de toutes nationalités émigre à Hollywood grâce au confort de travail. La qualité technique des films est d’un niveau notable.

Une ère nouvelle

La formule du succès est variable, et, à l’arrivée de la télévision, Hollywood se sent menacé. L'industrie du cinéma réplique en produisant des épopées monumentales et des grands péplums comme Les Dix Commandements ou Ben Hur. Elle invente par ailleurs ou popularise de nouvelles innovations techniques comme le CinemaScope et le VistaVision. Beaucoup de films du « vieil Hollywood » se déroulent dans un monde idéalisé et plaisent à un public en quête de divertissement qui ne souhaite pas être confronté à une quelconque réalité sociale ou politique déplaisante.

La crise

Au début des années 1960, l’« usine à rêves » Hollywood, et les recettes qui avaient auparavant fait leurs preuves, sont au point mort. En 1963, le gouffre financier que fut le tournage épique de Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz et son rendement d'exploitation insuffisant manquent de couler la Fox. La carrière de réalisateurs de renom comme Alfred Hitchcock ou John Ford décline, et les stars de l’« Âge d’or » sont soit disparues (Humphrey Bogart, Gary Cooper), soit sur le retour (Cary Grant, John Wayne). Les patrons de studios, tous très âgés comme Jack Warner, occupent leurs postes depuis l’ère du cinéma muet et sont dans l'incapacité de monter des projets susceptibles de plaire à des spectateurs n'appartenant plus à leur génération. De plus en plus de films sont produits pour un public qui n’existe plus, et, dans une tentative désespérée pour le reconquérir, les majors engagent des sommes immenses dans des films monumentaux ou des comédies musicales. Les studios ont du mal à contrer la télévision, le nouveau grand média. La baisse considérable de la fréquentation de salles les mène au bord de la faillite et les oblige à des coupes budgétaires drastiques ou une réduction conséquente de personnel. Les dirigeants des grandes firmes perdent la mainmise sur le financement et l'élaboration des films.

Le Nouvel Hollywood s’immisce

Premiers succès

Le vide artistique qu’on peut sentir à Hollywood au milieu des années 1960 permet à de jeunes cinéastes d’établir une nouvelle manière de faire du cinéma. En 1967, un an après l'abandon définitif du code Hays, Arthur Penn réalise avec Bonnie and Clyde un film de gangsters dont la position sceptique anti-establishment, brise les tabous d’Hollywood dans un style de narration âpre, lyrique et moderne. Ce film rencontre l’esprit de son temps et connaît un immense succès. La même année, Mike Nichols séduit avec son film Le Lauréat, dans lequel Dustin Hoffman, qui se révèle au public et à la critique avec ce film, campe un personnage en rébellion contre le monde ennuyeux, vicié et « petit-bourgeois » de la génération de ses parents.

Le road movie Easy Rider de Dennis Hopper (1969), mettant en scène le périple de deux bikers – interprétés par Dennis Hopper et Peter Fonda – au milieu d’une Amérique profonde conservatrice et raciste. Easy Rider, qui coûte moins de 400 000 dollars, est accueilli avec enthousiasme par la « génération Woodstock ». Il rencontre un énorme succès commercial à travers le monde et remporte approximativement 60 millions de dollars. Le film lance par ailleurs la mode du road movie contestataire comme Point limite zéro (1971) de Richard C. Sarafian, Macadam à deux voies (1972) de Monte Hellman, L’Épouvantail (1973) de Jerry Schatzberg et La Balade sauvage (1975) de Terrence Malick.

Le réalisateur Robert Altman, officiant alors à la télévision, tourne en pleine guerre du Viêt Nam M*A*S*H (1970), une satire caustique et antimilitariste sur la Guerre de Corée, où les héros (dont Donald Sutherland) mènent le code militaire jusqu’à l’absurde. Avec Nashville (1975) et Trois femmes (1977), Altman explore de nouveaux modes de narration chorale et brosse un portrait kaléidoscopique, truculent et incisif de l'Amérique profonde.

L’ancien monteur Hal Ashby réalise Harold et Maude et La Dernière Corvée deux films du Nouvel Hollywood avec un regard nouveau sur les comportements en société. John Cassavetes, qui jouait auparavant dans des productions commerciales et des séries B (Les Douze Salopards), filme comme réalisateur les crises et névroses des quadragénaires de la classe moyenne américaine (Faces, 1968).

Comédies

À la fin des années 1960, l’humoriste de théâtre Woody Allen commence à représenter les névroses – souvent sexuelles – d’un citadin moderne dans des comédies originales, emplies d'un humour juif new-yorkais corrosif, comme Annie Hall ou Manhattan, assistées de la photographie novatrice de Gordon Willis. Avec ses lunettes et sa silhouette frêle , Allen, premier rôle dans la plupart de ses films, devient la figure emblématique de l’anti-héros de cette époque. Dans ses films, l'intrigue repose sur une trame intimiste et sentimentale réduite au strict minimum. Le protagoniste y est sans cesse contrarié et frustré dans l'atteinte d'objectifs flous et contradictoires. Le principe de la quête du héros, présente dans le cinéma classique hollywoodien, est largement mis en crise.

Woody Allen, scénariste et réalisateur, est également l'acteur de ses créations. Cette liberté est rendue possible grâce à la United Artists qui produit des films dans les années 1970 dont elle tire un certain bénéfice aussi bien culturel et populaire que pécuniaire.

Mel Brooks crée, quant à lui, une série de films parodiques comme Frankenstein Junior (1974) ou La Dernière Folie de Mel Brooks (1976) dans lesquels le temps du Hollywood classique est irrespectueusement moqué mais sans animosité.

Films d’horreur

Avec La Nuit des morts-vivants, tourné sans moyens, George A. Romero pose les bases du film d'horreur moderne dans lequel la menace de zombies mutant d’après les citadins symbolise une société sclérosée par le racisme et la consommation de masse. Toujours sous des conditions financières difficiles, John Carpenter tourne une série de thrillers critiques initiée avec Assaut (1976) et Halloween, la nuit des masques (1978), caractérisés par leur ambiance sombre et pessimiste. Dans Massacre à la tronçonneuse (1974) de Tobe Hooper, des hippies paisibles de province sont sauvagement assassinés par des fermiers. Rosemary's Baby (1968), L'Exorciste et La Malédiction mettent en scène des « enfants-démons » – ces trois films peuvent être interprétés comme des allégories sur le conflit de génération de l’époque.

Brian De Palma avec Carrie au bal du diable (1976) et Stanley Kubrick avec Shining (1979) adaptent chacun à leur manière le romancier d'épouvante à succès Stephen King. Tous deux livrent une œuvre culte dans laquelle un jeu de références et de signes complexes jalonne une mise en scène hypnotique, virtuose et conceptuelle qui scrute la désagrégation meurtrière de la cellule familiale ou l'intrusion de pulsions morbides dans le puritanisme anglo-saxon.

Films musicaux

La musique populaire des années 1960-1970 est largement utilisée comme bande originale dans les films du Nouvel Hollywood. Parallèlement sont produits des films musicaux comme Head (1968), dans lequel Bob Rafelson (sur un scénario de Jack Nicholson) relate les aventures excitées et psychédéliques du groupe pop-rock The Monkees, inspiré par les films sur les Beatles de Richard Lester. Le célèbre chorégraphe Bob Fosse revient sur les heures sombres de l'Histoire et fusionne références à la peinture, cinéma expressionniste, théâtre et tradition musicale de Broadway dans Cabaret (1972) qui remporte huit Oscars. Le documentariste D.A. Pennebaker filme une tournée de Bob Dylan dans Dont Look Back (1967) et le festival Monterey Pop (1968). Le film de Michael Wadleigh sur Woodstock est considéré comme un document témoin de la « génération flower power ». Dans La Dernière Valse, Martin Scorsese filme le concert d’adieu du groupe The Band. En 1979, Hair de Miloš Forman devient la première comédie musicale sur le mouvement hippie et la jeunesse contestataire.

Science fiction

Les films de science-fiction du Nouvel Hollywood se distinguent par leur climat pessimiste et critique à l’égard de la civilisation. Dans La Planète des singes (1967) et Le Survivant (1970), Charlton Heston s’aventure dans des mondes post-apocalyptiques oppressants. Soleil vert (1973, toujours avec Heston) montre la phase terminale de la civilisation occidentale, sous l’emprise du brouillard, de la pollution et d’une nouvelle forme de cannibalisme. Dans Silent Running (1972) de Douglas Trumbull, les dernières forêts de la Terre sont entretenues dans un vaisseau spatial-serre. Dans Le Mystère Andromède (1971) de Robert Wise, des micro-organismes extérieurs attaquent un laboratoire secret, dans La Nuit des fous vivants (1973) de Romero, des substances chimiques militaires font muter de paisibles villageois en tueurs. En 1971, Stanley Kubrick provoque un scandale retentissant lors de la sortie de son film d'anticipation Orange mécanique, adapté d'Anthony Burgess, dans lequel une bande de jeunes désœuvrés se livre avec délectation à des actes d'ultra-violence.

John Carpenter décrit dans Dark Star (1974) les aventures absurdes de l’occupation d’un vaisseau dont la charge est d’anéantir les « planètes instables ». Dans THX 1138 (1971) de George Lucas, les victimes imberbes d’une dictature aseptisée se rebellent contre leur bourreau. Phase IV (1974) de Saul Bass narre l’histoire d’une équipe de scientifiques dans une lutte vaine contre une société de fourmis d’une intelligence supérieure. Enfin le film Alien - Le huitième passager de Ridley Scott, qui révolutionne l’esthétique et la narration du film de science-fiction, représente à travers une atmosphère cauchemardesque l’extermination d’un équipage de vaisseau spatial par un extraterrestre.

Western

Le réalisateur chevronné d’Hollywood Sam Peckinpah signe quelques westerns de troisième génération inimitables, poétiques et pessimistes comme La Horde sauvage ou Pat Garrett et Billy the Kid . La sympathie de Peckinpah va ostensiblement aux hors-la-loi en situation d’échec – à l’instar des bandits attendrissants de Butch Cassidy et le Kid de George Roy Hill (1969) – devant un État tout-puissant qui les abattra sans pitié. Dans Little Big Man (1969), « antiwestern » satirique et divertissant, Dustin Hoffman incarne un anti-héros amical au milieu des guerres indiennes. Les sympathiques Indiens du film contrastent avec la représentation du héros national George Armstrong Custer en psychopathe brutal.

Dans John McCabe (1971), Robert Altman s’affranchit de toutes les règles du genre et trace le portrait d’un aventurier désabusé dans une ville bourbeuse de l’Ouest. Dans The Missouri Breaks d’Arthur Penn (1975), Marlon Brando campe un tueur étrange parodiant les brigands traditionnels du western. Robert Redford incarne pour Sydney Pollack un jeune trappeur qui découvre la beauté et la cruauté des Rocheuses (Jeremiah Johnson, 1971). La grande vedette des westerns spaghetti Clint Eastwood rend, comme metteur en scène, hommage au genre baroque qui l'a révélé et à son réalisateur-fétiche Sergio Leone dans L'Homme des hautes plaines (1971).

Deux générations de cinéastes

Deux vagues de cinéastes s'emparent du pouvoir dans les grandes firmes au cours des années 1970.

La première est celle des metteurs en scène nés dans les années 1930 : Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Mike Nichols, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Benton, Arthur Penn, John Cassavetes, Alan J. Pakula, Paul Mazursky, Bob Rafelson, Hal Ashby, William Friedkin, Robert Altman, Michael Cimino et Richard Lester.

La seconde est celle des baby boomers qui n'a pas connu la Seconde Guerre mondiale et fréquente les écoles de cinéma : Martin Scorsese, Steven Spielberg, George Lucas, John Milius, Paul Schrader, Brian De Palma ou encore Terrence Malick.

Ouverture sur l'étranger et nouveau système

La révolution du Nouvel Hollywood ouvre l'accès des grands studios à des cinéastes britanniques singuliers et radicaux comme John Schlesinger (Macadam Cowboy), John Boorman (Délivrance), Karel Reisz (Le Flambeur, Les Guerriers de l'enfer), Ken Russell (Love) et Nicolas Roeg (Ne vous retournez pas). Elle permet également à des auteurs européens, débutants ou établis, de faire carrière aux États-Unis : Miloš Forman (Taking Off, Vol au-dessus d'un nid de coucou), Roman Polanski (Rosemary's Baby, Chinatown), Bernardo Bertolucci (Le Dernier Tango à Paris, 1900), Sergio Leone (Il était une fois en Amérique) ou encore Louis Malle (La Petite, Atlantic City).

De plus, certains grands noms de la génération précédente tels que Don Siegel et John Huston trouvent à nouveau le moyen de réaliser des chefs d'œuvre, en toute liberté : L'Inspecteur Harry, L'Homme qui voulut être roi ou encore La Dernière Chance (Fat City). D'anciens cinéastes inscrits sur la « liste noire », au temps du maccarthysme, sont réhabilités et reviennent au premier plan avec des longs métrages intimistes et militants à l'instar de Martin Ritt (Norma Rae).

Le Nouvel Hollywood met également à l'honneur des réalisateurs indépendants comme Sydney Pollack (On achève bien les chevaux) et Sidney Lumet (Serpico) et permet à des acteurs comme Jack Nicholson, Clint Eastwood, Peter Fonda, Paul Newman, Robert Redford et Warren Beatty de devenir metteurs en scène. De même, des scénaristes talentueux comme Paul Schrader et John Milius passent, avec aisance et succès, à la réalisation. Le temps du Hollywood classique qui bloquait toutes passerelles professionnelles est révolu.


Thèmes

Les films du Nouvel Hollywood sont concernés par les sujets de société et évoquent les mouvements de protestation nés de mai 1968. Ils n'hésitent pas à mettre en scène les rébellions de la jeunesse pour la libéralisation de la société et contre les structures socio-politiques engourdies ou la guerre du Viêt Nam. Il n’est pas rare d’entendre dans les bandes originales des films les groupes de musique qui symbolisent ces aspirations, comme Bob Dylan, Cat Stevens, Simon and Garfunkel, Steppenwolf, The Doors ou encore les The Rolling Stones.

L'engagement au Vietnam, ses atrocités, son absurdité et ses répercussions sur l'individu sont justement interrogés dans des films aussi différents que Le Retour (1978) de Hal Ashby, Hair ou encore Voyage au bout de l'enfer (1978) de Michael Cimino et Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, deux fresques épiques dont le triomphe planétaire renouvelle l'esthétique et le traitement du film de guerre.

Les histoires du Nouvel Hollywood ne se déroulent pas dans un monde idyllique et hermétique, mais font place à une vision réaliste des individus et de leurs problèmes. On ne monte pas les protagonistes en héros, mais on interroge leurs actions et analyse leurs motivations profondes. Beaucoup d’entre eux se heurtent aux réalités sans trouver de remèdes, ou finissent par leur échec – souvent fatal – en martyrs d’un « système » qui les a moralement vaincus. Souvent, les personnages se retrouvent confrontés à une violence qui n'est pas justifiée par une loi d'urgence destinée à retrouver l'équilibre communautaire et social comme dans les anciens westerns. Pouvoir et barbarie sont intimement liés et l'idéologie officielle est remise en cause, notamment sur la vision de l'Histoire : les Indiens par exemple ne sont plus montrés comme un peuple belliqueux et hostile mais comme les victimes de massacres orchestrés par les Blancs (Little Big Man, Jeremiah Johnson).

Les représentants de l’autorité ou les structures sociales traditionnelles (État, famille, Église…) sont corrompus, psychopathes et comploteurs. Les valeurs conservatrices et obsolètes de la middle class sont moquées ou fustigées. L'idéologie nauséabonde et le racisme ordinaire de l'Amérique profonde sont dénoncés à l'exemple de Dans la chaleur de la nuit (1967) de Norman Jewison. Les hommes de pouvoir, les haut placés s’érigent en banqueroutiers moraux. Derrière des apparences de bienséance, ils conduisent des manœuvres opaques dignes des services secrets menaçant des citoyens moyens inoffensifs. Sexe, immoralité et violence extrême, auparavant censurées par le code Hays, se mêlent dans des histoires crépusculaires et désespérées. Le Nouvel Hollywood reflète l’état d’insécurité et de paranoïa de l’ère du Viêt Nam et du Watergate.

...Sous l'impulsion des groupes de rock alternatifs puis de la jeunesse utopiste du Summer of Love et du Festival de Woodstock dans lesquels il se reconnaissent, plusieurs cinéastes du Nouvel Hollywood ne cachent pas leur consommation importante de drogues et évoquent ou illustrent, à travers leurs images, le psychédélisme en vogue.

Cordialement

snob

*Le code Hays, ou Motion Picture Production Code, est un code américain de censure régissant la production des films, établi en mars 1930 par le sénateur William Hays, président de la Motion Pictures Producers and Distributors Association, et appliqué de 1934 à 1966... Le texte du code a été rédigé en 1929 par Martin Quigley (en) (1890-1964), éditeur catholique, et Daniel A. Lord (en) (1888-1965), prêtre jésuite.
"Aucun film ne sera produit qui porterait atteinte aux valeurs morales des spectateurs. La sympathie du spectateur ne doit jamais être jetée du côté du crime, des méfaits, du mal ou du péché. Seuls des standards corrects de vie soumis aux exigences du drame et du divertissement seront présentés. La loi, naturelle ou humaine, ne sera pas ridiculisée et aucune sympathie ne sera accordée à ceux qui la violent, notamment le gangster et la femme déchue ".
Dans les années 1950, les boycotts de la Ligue pour la vertu ne menacent plus économiquement le succès public des films. En 1966, un code est réécrit mais est peu appliqué, étant remplacé en 1968 par un système de classification des films par âge, le système de classification de la Motion Picture Association of America créé par Jack Valenti, ce déclin de la censure permettant notamment le développement du cinéma pornographique.( raccourci Wikipédia )

  A partir de 1983, après avoir abandonné le cycle scolaire vers 16 ans et fait quelques petits boulots, Quentin Tarantino travaille comme ouvreur dans un cinéma pornographique (le Pussycat) puis au Video Archives, une célèbre boutique de location de vidéos à Hermosa Beach en Californie. Il y découvre le cinéma français de Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard et Éric Rohmer, mais aussi les films de John Woo et Shōhei Imamura, et partage sa passion pour le cinéma avec Roger Avary, coscénariste de Pulp Fiction et True Romance. Tarantino passe plus de cinq ans à travailler, et quasiment à vivre, dans ce magasin avant de le quitter en 1989.
( raccourci Wikipédia )

Bonsoir,

Une excellente analyse de la société, de la télévision et du cinéma américains par rapport à la guerre du Vietnam ( s'arrête à 2013 ) :

https://www.cairn.info/revue-hermes-la-revue-2008-3-page-75.htm

Le Vietnam et l'Amérique au cinéma et à la télévision : du traumatisme au déni
Marjolaine Boutet
Dans Hermès, La Revue 2008/3 (n° 52), pages 75 à 82

1 /La guerre du Vietnam a été le plus grand traumatisme vécu par les Américains au xxe siècle, une « tache » dans « leur siècle » que la société a progressivement estompée pour faire entrer le récit de cette guerre dans la logique de la « destinée manifeste » et du triomphe des États-Unis et de ses valeurs sur ses ennemis. Ce travail a donc été un travail de mémoire, de relecture, de réinterprétation pour aider les Américains à vivre plus ou moins confortablement avec le souvenir de cet échec. Or, les fictions cinématographiques et télévisées produites aux États-Unis permettent de suivre l’évolution de ce travail de mémoire :

- violence du traumatisme dans les années 1960 et surtout 1970 : " Les Bérets Verts " John Wayne ;
" Taxi Driver " Martin Scorsese ;
" Les Visiteurs " Elia Kazan ;
" M*A*S*H* " Robert Altaman ...

« révision » dans les années 1980 : Deux exceptions : " Voyage Au Bout de l'Enfer " Michaël Cimino ;
" Apocalypse Now" Francis Ford Coppola;
le stéréotype de " l'Ancien Combattant " : " Rambo " Ted Kotcheff...
" Retour vers l'Enfer " Ted Kotcheff
" Portés Disparus " Joseph Zito
la parole aux " Anciens Combattants " : " Good Morning Vietnam " Barry Levinson
" Né un 4 juillet " Oliver Stone
" Platoon " Oliver Stone
" Full Metal Jacket " Stanley Kubrick...


2 /Les productions audiovisuelles sont en effet à la fois les reflets et les agents des changements de l’opinion publique. Hollywood, tant dans sa dimension cinématographique que dans sa dimension télévisuelle (avec la production de fictions pour les grandes chaînes américaines), s’est toujours attaché – pour des raisons essentiellement économiques – à être dans l’air du temps, à répondre aux attentes de son public.

3 /D’autre part, les images ont le pouvoir de frapper les esprits ; ainsi, de la guerre du Vietnam restent dans les mémoires des images, fixes ou animées, réelles ou de fiction, mais toujours des images. Que ce soit le bandeau rouge de Rambo ou la photographie en noir et blanc de la petite fille brûlée au napalm, l’arrivée d’hélicoptères sur fond de la Chevauchée des Walkyries de Wagner dans Apocalypse Now ou bien le reportage montrant un GI mettant le feu à une hutte avec son zippo, la guerre du Vietnam est devenue une guerre audiovisuelle...


Cordialement

snob

Bonsoir,

Un très bon article sur la guerre du Vietnam par "Les Cahiers Du Nem / La revue des cultures asiatiques et des diasporas ",  avec deux éclairages : d'une part côté américain et d'autre part côté vietnamien, chaque film " illustrant un fait de la guerre " :

La vision de l' Amérique :

                                    - " Apocalypse Now Redux " : le napalm et les bombes ;
                                    - " Full Metal Jacket" : l'offensive du Têt ;
                                     - " The Deer Hunter " : les prisonniers du " Viet " ;
                                     - " Platoon " : le massacre de My Lai ...

Le regard des Vietnamiens sur la guerre :

                                                           - " La Danse de la Cigogne " : le Vietcong ;
                                                            - " Heaven and Earth " : l'armée de la République du Vietnam ( ARVN ) ;
                                                            - " Green Dragon " : l'exode des boat-people ;
                                                            - " La Fille du Fleuve " : les camps de rééducation ;
                                                            - " La Déchirure : l'escalade : le Cambodge pris dans l'engrenage de la guerre du Vietnam ;
                                                             - " A Journey From The Fall " : la fin de la guerre du Vietnam...

Pour terminer, une citation de Dương Thu Hương -  romancière vietnamienne, vétéran de l’armée populaire du vietnam - sur son expérience au front : »durant la guerre j’ai trouvé la vérité[à propos du sens véritable de la guerre]: [la guerre du Vietnam ne fut pas ] une guerre contre un envahisseur étranger. C’est une guerre stupide, avec le peuple [vietnamien]qui sert de tampon entre deux rivaux historiques[l’est et l’ouest]. C’est dommage pour notre peuple , cette guerre fut la plus stupide de notre histoire »

http://lescahiersdunem.fr/cinema-et-guerre-du-vietnam-images-de-lautre-cote-les-vietnamiens/

Cordialement

snob